Plăcută surpriză la început de an, săptămânalul de cultură „România Literară” al Uniunii Scriitorilor găzduieşte o cronică amplă, pe două pagini, la producţia BD românească „Elabuga”, de Alex Tamba şi George Drăgan, Editura Mandragora, 2011. Banda desenată încă face eforturi să-şi găsească o identitate în ţara noastră, iar din acest punct de vedere cronica lui Ion Manolescu este salutară, cu atât mai mult cu cât autorul a devenit un specialist al genului, recunoscut, iată, chiar de forumul suprem al scriitorilor din România.

 

 

 

 

 

 

 

 

Ion Manolescu

 

ELABUGA: literatură, istorie, bandă desenată

 

Stalingrad, 1942

Un grup de soldaţi germani, conduşi de un ofiţer blond cu Lugerul în mînă, încearcă să respingă un atac sovietic. Zgomotul este asurzitor, proiectilele muşcă din uniforme şi brăzdează lumina sepia a amiezii. Nu există învinşi sau învingători: moartea pîndeşte sub faldurile drapelelor, din tunul lui T 34 sau în flacăra galben-neagră a grenadei. O ultimă explozie şi ofiţerul este doborît. Rămînem suspendaţi, alături de el, în tonuri de gri, între viaţă şi moarte, între front şi lagărul de detenţie care îl aşteaptă. Aşa arată începutul albumului Elabuga (ce reproduce numele lagărului sovietic din Tatarstan), evenimentul anului 2011 în lumea benzii desenate româneşti. Realizat de desenatorul Alex Tamba (n. 1980, ilustrator independent; coautor la volumul grafic The Book of George, 2011; inclus pe siteul internaţional BD Lambiek), pe baza unui scenariu împreună cu George Drăgan (n. 1976, freelancer în publicitate; scenarist de film; în proiect, un scenariu BD despre Primul Război Mondial), Elabuga spune povestea universală a alienării omului prins în maşinăria necruţătoare a războiului. Forţa şi rafinamentul scenariului, percutanţa discretă a desenului, precum şi calitatea grafică a albumului, editat în condiţii de excepţie de Anca Puiu pentru Mandragora, fac din Elabuga (60 pag., color) o apariţie de calitate estetică şi tipografică demnă de Hugo Pratt şi casa de producţie Cong.

 

O evadare de Crăciun

Compus din patru capitole (unul de front, două de lagăr şi unul simbolic, delocalizat în albul hypercadrului – pentru a împrumuta termenul lui Benoit Peeters, referitor la spaţiul exterior al casetelor BD) şi însoţit de o galerie de schiţe, Elabuga urmăreşte dezintegrarea treptată a identităţii umane, dincolo de graniţe lingvistice, militare sau religioase. Capturat de ruşi, ofiţerul german fără nume trece prin chinurile Gulagului şi ajunge mai întîi o prezenţă, apoi o simplă voce interioară ce intră în ecou cu vorbele divinităţii: „De mă voi coborî în iad, de faţă eşti.” O poveste deopotrivă realistă şi fantastă, tragică şi poetică, a cărei modalitate de exprimare depăşeşte limitele „populare” ale benzii desenate şi, printr-o prelucrare erudită, acoperă zonele „culte” ale literaturii (Arhipelagul Gulag, al lui Soljeniţîn), istoriei (Stalingrad-ul lui Anthony Beevor) şi cinematografiei (peliculele de front din al Doilea Război Mondial).

Din perspectiva ofertei deschise pe care mizează, Elabuga lui Tamba şi Drăgan permite, pe de o parte, o dublă lectură estetică („poetică” şi „metafizică”, dar şi „narativă”, „de acţiune”); iar pe de alta, o dublă interpretare stilistică (expresionismul decorului şi al fizionomiilor, dar şi realismul instrumentarului de război şi detenţie). Astfel, stilizarea lagărului biciuit de zăpadă sau a umbrelor deţinuţilor coexistă cu redarea mitralierei MG 42 sau a puştii Mosin-Nagant. Acurateţea istorică este atît de mare, încît diferenţele dintre arme sînt marcate pînă şi în plan sonor: „Blam!”-ul gros al „Panzerfaust”-ului nemţesc, faţă de mai subţirele „Papapapapa” al Degtiarev-ului sovietic. Dintre sursele de inspiraţie asumate de autori, una merită o atenţie specială. Este vorba de interviul lui Alex Constantinescu, fost deţinut în lagărul sovietic Verhoiansk, acordat la vîrsta de 82 de ani reporterului Ioana Moldoveanu şi publicat în „Jurnalul Naţional”/8 iunie 2004 sub titlul Viaţa mea e un roman. Interviul descrie evadarea din URSS la care Constantinescu a participat în 1944 alături de un grup de japonezi şi germani. Găzduiţi într-o casă din Siberia, fugarii petrec Crăciunul vieţii lor: „Japonezii şi-au rupt cămăşile colorate şi au împodobit cu fire de mătase un brăduţ de jumătate de metru, nemţii au cîntat «O, Tannenbaum!», Constantinescu a spus o rugăciune, un japonez a recitat ceva în limba lui. «În acel moment, toţi aveam aceeaşi religie, aceeaşi speranţă şi eram ocrotiţi de acelaşi Dumnezeu»”.

După cum observă autorii lui Elabuga, povestea se aseamănă cu scenariul filmului The Way Back (2010), inspirat, se pare, de altă relatare de război, cea a polonezului Slawomir Rawicz.  Impresionaţi de istoria lui Constantinescu, Tamba şi Drăgan pun pe hîrtie încă din 2005 trei variante scenariale şi grafice: prima, în care are loc o evadare concretă (cuprinzînd soldaţi români şi nemţi); a doua, în care se evadează „simbolic” din lagăr în noaptea de Crăciun (variantă conţinînd, în flash-back, secvenţe de viaţă anterioare prizonieratului); a treia, în care evadarea este una mistică şi abisal-psihologică (după o lungă confruntare cu sine, deţinutul părăseşte lumea reală). Din cele trei episoade intermediare, ale căror planşe au fost parţial expuse în 2005 la Salonul BD de la Constanţa (v.http://elabuga.blogspot.com/), actualul album păstrează motivul părăsirii zonei concentraţionare. Acesta e valorificat într-un final ambiguu; nu vom afla niciodată dacă ofiţerul german a supravieţuit viscolului ce doboară lagărul sau dacă a trecut „dincolo”.

Istoria şi poezia îşi dau mîna grafic, într-o alegorie a suferinţei umane.

 

Moartea la persoana întîi

Personalitatea puternică ce răzbate din Elabuga poate fi racordată la trei mari coordonate estetice: forţa scenarială, rafinamentul stilistic, originalitatea formatării grafice. Forţa scenariului realizat de Drăgan şi Tamba ţine, mai întîi, de o subtilitate de concepţie ce permite unor categorii diferite de cititori să se regăsească în text (şi desen): o poveste cu două viteze narative (cea dinamică a conflictului militar şi cea în ralanti a prizonieratului) şi două registre semantice (unul realist, altul alegoric). Autorii propun şi o dublă distribuţie de specie (memorialistica de război şi de detenţie), care, prin tensiune epică şi dramatism grafic, aminteşte de cea din Maus-ul lui Art Spiegelman. Apoi, impactul scenarial se leagă de o neobişnuită transgresare a ficţiunii străinului şi a temei morţii la persoana întîi în coordonate autohtone mai degrabă mentale, decît geografice. Altfel decît în nuvela lui Petru Popescu, Războiul lui Hans Torberg, unde soldatul german ucis (observatorul „străin”) rememorează o Românie concretă a celui de al Doilea Război Mondial, ofiţerul din Elabuga ne oferă perspectiva de „dincolo” a „celuilalt” în raport nu numai cu spaţiul real invadat (teritoriul URSS), ci şi cu spaţiul virtual al aşteptărilor cititorului (acesta presupunînd prezenţa trupelor româneşti la Stalingrad, chiar dacă ele nu figurează în BD!). Astfel, puterea scenariului creşte, iar variantele de interpretare, deşi îl ating, se desprind de „localul” imediat, în măsura în care autorii evită stereotipiile istorice despre armata română „eliberatoare” în 1941-42, dar şi clişeele ideologice ale „întoarcerii armelor” din 1944.

Înainte de 1989, din motive politice, scenariile şi grafica benzilor desenate despre război (Valentin Tănase, Sandu Florea, Puiu Manu, Pompiliu Dumitrescu, Nicu Russu, Ioan Mihăescu ş.a.) erau ancorate într-o viziune triumfalistă discordantă istoric, dar reconfortantă psihologic (militarii români apăreau net superiori „duşmanului” – armata germană). Prin realismul său echilibrat, Elabuga se apropie de albumele străine ce prezintă războiul fără încrîncenare, cum ar fi Ostfront Stalingrad (2011), al lui Fabrice Le Henanff. Aici, hitleriştii şi bolşevicii sînt la fel de sîngeroşi, iar anunţul unui general neamţ „Bravii noştri aliaţi români ţin piept cu determinare şi curaj asaltului sovietic” este tradus de soldaţi: „Generalul zice că românii sînt spulberaţi de ruşi”. Recuperarea patriotică „locală” [exploatată de un Mihai Grăjdeanu în expoziţia BD „Trecerea” (Prutului de către armata română în 1941), iulie 2011] nu dispare cu totul la Drăgan şi Tamba, ci doar evită riscul tezismului naţionalist, preferînd să rămînă discret în spatele unui „celălalt” universal. În sfîrşit, percutanţa scenariului din Elabuga reiese din replicile încărcate de dramatism ale protagonistului. De la dinamica sacadată a ordinelor de luptă („Schulz, ocupă-te de tanc!”; „Prăjeşte-i!”), la ralantiul fluxului introspectiv în lagăr („Sapă, omule, sapă! Dincolo de Elabuga, de război, chiar şi de amintiri.”), linia scenarială concisă şi fermă deplasează personajul dinspre o individualitate bine definită (inclusiv grafic: pe front, ofiţerul este blond şi ras pe obraji; în detenţie, părul capătă culoarea nopţii, iar barba îi creşte în tonuri mortuare) către o dezintegrare totală în prezenţa indistinctă a divinităţii. Responsabil cu „deszăpezirea sectoarelor”, prizonierul ajunge gardianul sisific al întinderii hibernale („Hei, zăpadă ticăloasă, nu te-ai săturat şi tu de mine?”), însoţit de lopata argheziană cu care sapă zi şi noapte spre „dincolo”.

 

Între Hellboy şi Corto Maltese

Rafinamentul stilistic din Elabuga poate fi regăsit în două tendinţe narative: cromatică (nuanţele funcţionînd ca relansatori epici) şi kinetică (de un dramatism întotdeauna bine dozat). Într-o manieră apropiată de cea a lui Hugo Pratt, Tamba propune o dinamică fluctuantă a lecturii, ce alternează coloristic ritmul rapid cu pauzele de respiraţie. În acest scop, desenatorul optează pentru trei palete: galbenul pal/sepia (fundalul războiului, dar şi flashurile din lagăr, pete de „culoare” a memoriei în universul gri-întunecat al detenţiei), negrul-gri-violet (în care se descompun secvenţele de prizonierat; la Elabuga, zăpada aşternută este mereu gri) şi albul (prezent în scena finală). Naraţiunea schimbă registrele prin dislocări neaşteptate, cum ar fi cea din episodul de lagăr în care amintirea bisericească a ofiţerului este desenată sepia într-un hypercadru negru ce sparge casetajul. Analepsa cromatică realizează un fin racord la secvenţa războiului, reinterpretată ca un posibil episod de memorie afectivă în detenţie. Diferenţierea culorilor modulează tensiunea lecturii (fondul alb al bulelor de dialog, faţă de cel piersică al vocii interioare) şi fixează centrul de greutate optică: explicit (diagonala neagră a deţinuţilor nemţi coborîţi din tren în troienele infinite), semi-explicit (o plancardă gri cu jumătate din numele lagărului în chirilică, agăţată de vagonul prizonierilor) sau implicit (carbonizarea în ocru a unui soldat german, privită de dincolo de casetă, prin ochiul din off al ofiţerului doborît).

În privinţa narativităţii kinetice, rafinamentul lui Tamba stă în felul în care, asimilînd modele BD clasice, creează o linie proaspătă, familiară cititorilor, şi totuşi inedită. De la staticul privirilor devitalizate (personajele nu au pupile, se văd doar orbitele albe, ca în Hellboyul lui Mike Mignola) şi cel al fizionomiilor gregare, tip „cartof” Baru (gardienii sovietici, care se amuză lovindu-l cu puşca pe ofiţer, împrumută trăsăturile doctorului Faurissier, din L’Autoroute du soleil), la dinamica mişcării corporale (balansul „în faţă” al personajelor aminteşte de Mignola, Baru şi Puiu Manu) şi la încremenirea în stopcadru (imaginea protagonistului pe copertă, cu ninsoarea care „muşcă” din haine, trimite la apariţia în viscol a lui Raspoutine, în Corto Maltese en Sibérie), nimic nu este plasat întîmplător sau mimetic.

Întotdeauna, Tamba găseşte resursele să-şi depăşească modelele: în final, albul orbitelor protagonistului capătă, pentru o scurtă clipă, o bandă neagră (ca legătura la ochi a condamnaţilor la moarte), pendularea corporală „americănească” spre înainte este poetizată (în scenele de asalt sovietic, corpurile se mişcă în stilul Kirby sau Mignola, dar petele de gri care le estompează uniformele sînt „marca Tamba”), iar graniţele geografice şi identitare ale personajului sînt transgresate nu doar topografic, ci şi tipografic (prin decorul care şterge conturul ofiţerului).

Ambele tendinţe, cromatică şi kinetică, sugerează o atmosferă profund originală, cu ecouri expresioniste din literatură (Arghezi, cel din Între două nopţi şi Duhovnicească), pictură (Strigătul lui Munch) şi bandă desenată (Régis Loisel, cu Peter Pan-ul său sumbru şi violent-fantast). Apocaliptismul bine temperat al tuturor acestor opere se regăseşte în Elabuga, într-o discretă, dar impresionantă viziune de poezie religioasă: în puţine cuvinte (ca în Psalmi) şi puţine cerneluri (ca la Loisel), Tamba şi Drăgan îşi conduc protagonistul pe drumul căutării (şi al descompunerii) identitare mistice. Astfel, ofiţerul german sapă în podeaua magaziei de unelte ridicată pe ruinele unei foste mănăstiri (detaliu istoric riguros; la Elabuga, ca şi la Suzdal, lagărul a funcţionat şi în ruinele/dependinţele unei foste mănăstiri) şi sfîrşeşte prin a se contopi cu misiunea sa eternizată în neant (detaliu metaforic: o umbră minusculă, cu lopata pe umăr, pierdută în plan îndepărtat în spaţiul dublei pagini albe finale).

 

Un album atipic

În fine, a treia mare coordonată estetică a albumului Elabuga, originalitatea formatării grafice, ţine de adoptarea unui decupaj hibrid de gen (între album şi roman grafic) şi neobişnuit cultural (nespecific pieţei editoriale franco-belgiene şi româneşti): 16,5 x 25,5 cm. Modelul propus de Tamba şi adoptat de casa de producţie Mandragora este cel american al primei apariţii Hellboy din 1994, Seed of Destruction (6,5 x 10,1 inci, paperback), scoasă de grupul independent Dark Horse Comics, al treilea mare editor BD din SUA (cu serii şi romane grafice ca: Star Wars, Conan sau Buffy). În paranteză fie spus, modelul a fost folosit, cu o mică variaţie (16,5 x 23,5 cm) şi de Mihai Grăjdeanu, pentru Ciutanul (2010), considerat „primul roman grafic românesc”. Alegerea permite verticalizarea desenului (în capitolul 2 din album, există o scenă în care prizonierii germani cad pe rînd în zăpadă, marcată prin trei casete înguste, extinse pe întreaga înălţime a paginii) şi, prin dilatarea limitelor grafice şi tipografice, creşte forţa de impact a hypercadrului şi, implicit, a poveştii. Concepţie originală, format atipic, expresivitate maximă – iată reţeta succesului (şi a valorii artistice) pentru Elabuga.

 

Epilog

Estimările istoricilor celui de al Doilea Război Mondial arată că, din cei 90-95.000 de prizonieri ai Armatei a 6-a germane după înfrîngerea de la Stalingrad, 60-70.000 nu au supravieţuit  primelor luni de prizonierat. Nu ştim dacă ofiţerul lui Drăgan şi Tamba s-a numărat printre anonimii dispăruţi; imaginea sa din Elabuga rămîne, însă, una absolut memorabilă.

România literară numărul 1 / 6 ianuarie 2012

 

 

PS: Îmi cer scuze pentru eventualele greşeli cauzate de OCR-izarea textului din imagini.